谈起皮，总让我又惊又喜。惊的是蒲留仙的鬼话，说什么厉鬼能《画皮》，扮成美女去泡仔。虽然很小的时候就被吓唬过，而今想想却佩服厉鬼的高超画技。另一传说，我喜欢，是一千多年前的事，那时有个宫女将梧桐叶剪成人形，借助入窗的阳光投影于壁，边摆弄人形边哼曲子，使汉文帝刘恒的幼儿止哭而笑了。这个哄幼儿的把戏后来发展成一门独特的民间工艺——皮影雕刻，也叫皮雕或皮刻。 

可见，“雕皮”古来有之。闻名中外的寿山石也有“雕皮”的艺术。上等的寿山石，尤其是冠以石中之王称号的田黄石卖的多是皮的艺术。石皮还作为鉴定名贵石种真伪的依据之一。 

何为皮呢？“皮，离也。”“剥也。”“后引申为动植物的表面层，又指物体的表面层”；也指“表面的，肤浅的”。寿山石的皮多样多彩。厚的、薄的，多层的、单层的，有黄、白、黑、灰等。皮白心黄的称银包金，反之为金包银，黑的称乌鸦皮，灰的称棺材灰等。经验者告诉我们，带皮的寿山石是珍贵的。然而，如引“肤浅”的皮，怎能作出“深刻文章”？据记载，早在四百年前，寿山石雕的先辈就想好了对策。对付这么复杂的皮，只使出两招：一是浮雕，二是薄意。 

浮雕适合寿山石厚的皮及类似皮的表面层，是在石的表面层进行凹凸雕刻，来表现被压缩后的物象的一种表现技法，是“介于圆雕与绘画二者之间的艺术形式”。浮雕“最好选择色层分明的薄形石料，利用外层石色雕刻景物，以里层石色作为衬底”，形成天然的强烈的色调对比。通过绘画的透视关系，分布空间层次，结合绘画的明暗关系选择凹凸面，按需取舍，以突出立体效果。根据雕刻层的厚与薄分为高浮雕与浅浮雕。对于多层的“皮”可作多层浮雕。浮雕作品一般只适合正面欣赏，从正面到侧面的转折处，也得按透视原理适当压缩，使过渡平和。浮雕占有二维空间，层面越厚越趋向三维立体。 
曾经用浮雕的技法，将一块杜陵石的“棺材灰”改造成一张“花皮”。“皮下组织”是女人体。（见拙作《我说我作——〈显〉的杂谈》） 
薄意用来对付稀薄的皮。倘若没皮，也能用此法在石面上雕起一层“画皮”，有时还“作旧”，为了便于观赏。若拓成纸片，又显一番意境。相传，清朝初年，周尚均“在印台四周刻浅浮雕锦褥纹和环边不断纹或其他图案，开创薄意艺术的先河。以后有潘玉茂继承其遗法。直到清朝末年，西门林清卿专攻“薄意艺术”。听说，林清卿的“杰出成就，至今仍是横在后辈同业者面前的一座难以逾越的高峰”。我尚未对薄意溯源考证，也不大想去考证，只好摘文皮傅。薄意在中国雕刻史上颇有独特之处，业内也称“雕画”。传统的薄意构图采用中国画的经营方式，透视也分高远、深远、平远，属平面艺术。对皮不同程度地剥离，能产生墨分七色的效果。利用特殊手法也能仿制出皴法。“薄意是比浅浮雕更浅的一种寿山石雕法，因雕刻层薄，而且富有画意，所以称薄意。” 

天生的石皮是不可预料的，雕皮的技术也顺时而变，人们师古不泥，薄意的概念不断外延。有的可能不再有画意。譬如《江渚渔樵》原石有一层黑色的“脆皮”，由于脆，不宜细琢。就在皮的上部削出三个人形，如皮影，是为渔樵小童。底部也刮出一道白色的“肉”，以示“滚滚长江”。余下的“黑脆皮”保留，固有的天然肌理如岩石之纹，这是名副其实的“天工”。在“皮”与“肉”之间的过渡层呈紫红色。映于“人形”之脚下，宛如西下的“几度夕阳“。 

有的石面上虽有多层皮，但薄如纸，事实上是由几层不同颜色合成的一层皮。有块水洞高山石恰似如此。皮从外到里依次为“黑脆皮”、红皮、黄皮、“肉”是白色的。作品表面留下黑脆皮一道一道的，如旭日在沙滩的投影，衬出一波一折的被水冲过的纹路。左下部分是红、黄、白三色的交界，刻了几道曲线“波纹”，暗示一波未平一波又起。主角是脚印，由近及远向旭日方向远去，并有意识地安排在交界处停顿的脚印。作品名叫《曙光》。 

这类作品没有强烈的视觉冲击，有人看了以后问道“准备雕什么？”倘若作品“上市”，定然会获得“好评”，什么“看不懂！”呀，“学国外的”呀！“太抽象”呀……也卖不掉。然而敝帚自珍，瓦片囝也中垫桌脚，自个儿留着吧。对于好的料，“雕人眼视不敢琢，审曲面执争分毫。”似乎谁都明白作品少雕、尽量体现石的自然美的道理。至于“境显意深”，如“竹林贾酒家”话题，谁都津津乐道，但具体做起来就难，看到别人做出来了，却不以为然，抑或不知所以然。 

雕皮时，刻到兴起处，是很难顾及浮雕与薄意的明显界线的，往往结合起来进行。业内常说，“薄意高浮雕”，混为一谈。“内容上多取脍炙人口的民间传说，历史故事，古典文学情节”。刀法也很少变化，就这些花样一刻就是几百年，不炉火纯青才怪？大概是前人栽树，后人好乘凉之故，雕皮愈雕愈烈，畅销得很。个个手艺几乎是眠床下踢键—平平悬。终于使“雕皮”之技发展成寿山石雕中相对完善的一门艺术。遗憾的是，历史上总有些年轻人心怀“创新”企图，幸而那些作品大多是韭菜命——一长就割。天网恢恢，难免“疏漏”。有件名为《翠鸟》的作品就是其中之一。不过这样倒可以狠狠地看他几眼。此料是一块被切成近似缺一角的长方形的芙蓉石，附有三层皮，外层为淡黄灰色调，比较散，往里是褐色，再入是白色，底为黑色。另一面较花，凿有字样，曰：“平平止水，澹澹云奇。时至我发，千层浪起。”作品便是依此意来作。外形不变，如一张被剪去一角的纸。黑色的“底”恰似一江“止水”。那干枯的两片荷叶暗示秋风渐逼。上一片荷叶的脉络又如往下罩的网，下片叶翻卷似浪，翠鸟便在“浪尖”上。两片叶子相互呼应影响整个“画”面，营造一个暗藏险象的寂静气氛。荷叶上的露珠点出具体时间为清晨，太阳还未出来，所以整个调子是灰的。左下方保留一小片白色的“皮”，如云之倒影，也象水面浮物，表明静静的云正悄然地变幻着。荷花起着调和上下景物作用。白色翠鸟处于“诗眼”的位置，做了较细的“特写”，用浮雕的写实技法，而其他景物均为薄意技法，再加一大黑底衬小白点相当醒目。翠鸟的眼竟象人眼。 

提到翠鸟，不禁想起童年往事。那时，常到深山野林砍柴放牧。倘若运气佳，就能一睹璀璨雄姿。翠鸟总象一颗绿宝石粘在水边的枝梢或岩石上，眼睛盯着水面。一切似乎凝固了，正自怨心跳得太响。突然，“扑”的一声“巨”响，翠鸟如绿色的闪电，一闪即逝。惟见浪花四溅，余音震耳。水面便迅速荡起涟漪，从小到大一圈一圈地传了很远很远…… 

皮面光，吃八方。表面文章做好了，雕皮者还要强调内容，要“意境”。这是艺术界共同追求的。再薄的皮都得雕出意境来。潘主兰先生说了，“薄意者技在薄，而艺在意。言其薄，而非愈薄愈佳，因未能如纸之薄也；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境者。”意境无止境，谈不完，先试着怎么寻“入门”。门外功夫就不少，本身性格、所受教育、生活阅历等。娴熟技法也不可缺。比如画兰，对画“略识皮毛“者都会一两下。精画技如“厉鬼”者，勾线上彩是具功力，画兰可乱真；通画理者，缘于自然高于自然；得画境者，无线无彩，心、手、笔、墨、纸浑然一体，信手成形，心中万言不藉口，皆融入笔墨之间，人称心画。宋代有个叫郑思肖的人也画有一兰，其根叶全裸，悬于半空。难道此人竟知无土裁培？抑或书呆成不明种植之理？非也，究其人方知作者身为赵宋遗民，以幽兰自喻，不愿于元朝领土上事官。可谓良工心独苦。 

画兰本是雅事，画多了就俗。于是要变，变技法、变内容或换个题材。雕皮也一样，倘若老是“一棵树几个人”的内容重复，终究有被人厌弃的一天。唯“善出奇者，如天地之无穷，如江河之不竭。”雕皮已有很好基础，百尽竿头更进一步。但是，无论在谁面前“横”“一座难以逾越的高峰。”都会感到不顺畅。宛如二战时的马其诺防线。然而，毕竟“横了”。越不过？！绕过去！我雕皮也常“绕过去”。法无定法，以非法法矣。我常私自偷创一些小技，无类可鉴，无史可稽，不成熟，凑和着用，方兴未艾。由是只能作皮毛之论，纯为月亮下要刀——胡砍。鄙人之作属“另类”。但有不少雕皮之作在传统基础上发展起来的，其构思、技法、色韵、内容均有独到之处。但愿有生之年能看到另一座“高峰”。